A nave solar

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Todos gostam de uma boa nave espacial. De ultra-velozes caças galácticos a enormes cruzadores interplanetários capazes de navegar a velocidade warp e saltar para o hiperespaço, a ficção científica ofereceu algumas das mais fantásticas criações alguma vez concebidas pela mente humana. Sunshine, de Danny Boyle, contém um dos exemplos mais audazes: uma nave projectada para alcançar o Sol. O conceito provocou alguma excitação entre os aficionados da sci-fi e ainda que o filme proporcione uma espectacular odisseia visual, fica infelizmente marcado por questionáveis opções de argumento que destroçaram o que poderia ter sido um clássico instantâneo. Esqueçamos por isso que há um filme pelo meio e mergulhemos apenas nos muitos pormenores da fabulosa nave Icarus II.








A parte mais marcante da nave consiste no escudo reflector solar. Com cerca de quilómetro e meio de diâmetro, trata-se de uma estrutura circular que protege o corpo da nave do intenso calor e radiação. Por detrás desse grande disco dourado situa-se uma outra estrutura secundária, de forma cúbica, que contém uma bomba estelar concebida para re-acender o Sol. À boa maneira da ficção científica, a nossa estrela preferida está a sofrer um fenómeno de disrupção provocado por um núcleo supersimétrico, também conhecido como uma Q-Ball. Uma vez que não faço ideia do que isso seja, resta-me confiar na palavra do consultor científico do filme. Trata-se do Dr. Brian Cox, um proeminente físico do CERN, caso se estejam a questionar.
O restante corpo da nave contém as funções humanas e os sistemas de suporte à vida. A Icarus II revela uma conjugação interessante de contrastes e escalas e o seu desenho demonstra uma quase obsessiva atenção ao detalhe. Espaços como a ponte de comando e os quartos da tripulação, tal como os seus longos corredores, são relativamente evocativos da icónica Nostromo do filme Alien. A Sala Estanque (Airlock) parece extraída directamente do clássico 2001. As restantes áreas, no entanto, são surpreendentemente originais.





Apesar das suas fraquezas, Sunshine é um trabalho admirável de design de produção. O filme toma algumas liberdades científicas, principalmente no que respeita à poderosa atracção gravitacional do Sol. No entanto, oferece uma forte sensação de viagem e o mais impressionante retrato do Sol alguma vez visto num ecrã. É exposto em toda a sua beleza e poder, a grande fonte de toda a vida na Terra, no entanto tão destrutiva, tão intangível em si mesma.
Um dos espaços mais interessantes de Icarus II é a Sala de Observação. Não existem, de facto, quaisquer outras janelas na nave. Mas este compartimento contém um enorme painel-ecrã com um mecanismo ajustável de filtragem de luz, que permite a observação directa da fotosfera. Este espaço é central à narrativa e oferece alguns dos momentos mais espectaculares do filme.





A denominada Sala da Terra é outro compartimento apelativo. É, na verdade, um cubículo de realidade virtual que oferece uma projecção de imagem imersiva. A sua textura e design minimal apresentam um contraste vincado com a anterior Sala de Observação; este último sendo um espaço físico ilimitado e o primeiro um lugar muito mais interiorizado e psicológico.






A Sala de Oxigénio, também denominada como Jardim de Oxigénio, é possivelmente o lugar mais detalhado do filme. Os mais cinéfilos lembrar-se-hão das estufas artificiais da nave Valley Forge, do clássico de 1972 Silent Running, como referência. Na Icarus II, este compartimento está concebido para recarregar os níveis de oxigénio da nave e providenciar novas reservas alimentares para a tripulação. Contém um conjunto de contentores hidropónicos com uma rede de plantações e um sistema auxiliar de circulação de ar.
O filme, infelizmente, não explora suficientemente este ambiente como elemento mais intenso da narrativa. É o único lugar onde a natureza está presente sob alguma forma. Esta espécie artificial de construção viva constitui o contraponto essencial para a qualidade hostil do Sol, e poderia ser o seu equivalente psicológico na viagem. Mas concedo que talvez seja apenas um efeito da minha cinefilia mais melancólica. Assim, deixo-vos com um pequeno clássico, o filme de apresentação do referido Silent Running de Douglas Trumbull, para uma outra viagem cataclísmica pelo espaço sideral.



Solar spaceship
Everybody loves spaceships. From ultra fast space-fighters to huge warp-speeding hyperspace-jumping interplanetary cruisers, science fiction has delivered some of the most amazing creations ever conceived by the human mind. Danny Boyle’s Sunshine features one of the boldest examples: a starship designed to reach the Sun. The concept got the sci-fi crowd pretty excited and although the movie did offer an amazing visual odyssey, it was ultimately, and unfortunately, doomed by questionable script choices that spoilt an otherwise instant classic. So let’s forget that there’s a movie attached to it and talk about the fabulous spaceship Icarus II instead.

The main feature of the ship is the gold plated solar reflective shield. A mile in diameter, it’s a circular structure that protects the remaining body from the intense heat and radiation. Right behind it is a secondary structure, a massive cube containing a stellar bomb devised to re-ignite the Sun. In pure sci-fi fashion, our beloved star is suffering a disruption phenomena caused by a supersymetric nucleus, also known as a Q-Ball. Since I have no idea what that means, I’ll take the film’s science adviser’s word on the matter. That’s Dr. Brian Cox, a prominent physicist from CERN, in case you’re wondering.
The remaining body of the ship contains the human functions and life support systems. Icarus II reveals an interesting mix of contrasts and scales and the design presents an obsessive attention to detail. Spaces like the flightdeck and sleeping quarters, just as its long eerie corridors, are somewhat evocative to Alien’s Nostromo. The airlock room is pure 2001 territory. The remaining areas, however, are surprisingly original.

Despite its shortcomings, Sunshine is a wonderful work of production design. The movie takes a few liberties, most noticeably regarding to the star’s strong gravitational pull. Still, it nevertheless provides a strong sense of journey and the most impressive portrait of the Sun ever seen on screen. It is exposed in all its beauty and power, the great source of all life in the world, yet so destructive, so intangible in itself.
One of the most interesting spaces in Icarus II is the Observation room. There are, in fact, no other windows in the ship. But this compartment features a huge screening wall with an adjustable filtering mechanism that allows for direct observation of the photosphere. The room is central to the narrative and offers some of the most spectacular moments of the film.

The Earth room is another appealing compartment. It is, in fact, a virtual reality booth that offers an immersive 360º image projection. Its minimalist texture and design presents an interesting contrast with the Observation room; the first one being a limitless, physical space, and this one being much more interiorized and psychological.

The Oxygen room, also known as the Oxygen Garden, is probably one of the most detailed environments in the film. Movie geeks will remember the Valley Forge’s artificial greenhouses, from the 1972’s sci-fi classic Silent Running, as a reference. In Icarus II, this room has been conceived to replenish the ship’s oxygen supplies and provide new food reserves for the crew. It features a set of hydroponic containers with a network of plants, and an auxiliary system of airducts.
It’s somewhat unfortunate that the film doesn’t explore this space more intensely into the narrative. It is the only room where nature is present in some form. This kind of artificial, living environment, makes the essential counterpart with the hostile quality of the Sun, and would offer an engaging psychological equivalent to the journey. But then, maybe that’s just my cinephile melancholy at work. So I’m signing off now, leaving you all with a presentational film from Douglas Trumbull’s Silent Running, for additional cataclysm in outer space.


Images: Sunshine, SunshineDNA.com and Sunshine Fan Online.

O erguer da cruz



Um slideshow a não perder: Cruz Alta de Robert Schad. Imagens da execução e instalação do grande crucifixo de aço colocado junto à nova Igreja da Santíssima Trindade em Fátima, fotografadas Fernando Guerra.
Para quem ainda não viu fica igualmente a recomendação para A fundição do Sr. Cosme, um registo documental do fabrico dos baixos relevos de bronze desenhados por Pedro Calapez.

The rising of the cross
High Cross by Robert Schad: the making of the steel crucifix for the new Holy Trinity Church in Fátima, photographed by Fernando Guerra.
This slideshow follows the previous presentation of Mr. Cosme’s Foundary, documenting the man-made casting of the bronze bas-reliefs designed by Pedro Calapez.

Um desejo para mudar o mundo

Uma pequena nota para informar os leitores mais distraídos que o TED acaba de revelar os vencedores do Prémio TED 2008.

A wish to change the world
A short note to inform my distracted readers that TED has just revealed the 2008 TED Prize winners.

Casa da Música na Archinect



BackStory: Casa Da Musica é um artigo da Archinect sobre algumas das experiências de apropriação pública do edifício. Álvaro Campo conta como a grande praça ondulada se tornou um ponto de atracção de patinadores e skaters. Apesar da actividade destes jovens ser inicialmente mal aceite pela polícia, a sua presença acabou por tornar-se uma parte importante da vivência do espaço e da identidade do novo centro de cultura da cidade.

Casa da Música on Archinect
BackStory: Casa Da Musica is an Archinect feature reporting the appropriation of the building by the public. Álvaro Campo tells how the big wavy plaza immediately became a point of attraction for skaters and roller bladders. Although the activity of these youngsters was at first deemed with suspicion by the local police, their presence is now accepted as an important part of the life and identity of this new cultural centrepiece of the city.

Arquitectura da fé

Images kindly provided by Fernando Guerra. Click to view in full size (new window).


A nova Igreja da Santíssima Trindade em Fátima foi projectada pelo arquitecto de origem grega Alexandros Tombazis. Edifício notável pela sua grandeza, de base circular, acolhe no interior um espaço de assembleia com capacidade para 9000 lugares sentados e um vão livre de 90 metros.
O arquitecto desafiou Fernando Guerra a realizar uma pequena obra documental sobre a nova igreja, juntamente com uma reportagem fotográfica para registo dos diversos elementos que compõem a sua arquitectura. As imagens que agora se apresentam constituem uma mostra reduzida desse trabalho que ainda decorre, destacando-se aqui o conjunto de peças artísticas que integram o edifício e os espaços que o envolvem. Um registo enriquecido pelo traço da vivência humana, captada durante os dias 12 e 13 de Outubro, oferecendo um olhar multifacetado sobre a riqueza plástica e sobriedade material de uma arquitectura vincada pela fé, entre a grandeza e a humildade que se inscrevem como próprias da construção religiosa.
Architecture of faith: The recent Holy Trinity Church, built in Fátima, Portugal, is authored by the Greek architect Alexandros Tombazis. A remarkable building, of circular base, defines a congregation space with seating capacity for an audience of 9000 people and a wide space of 300 feet.
The architect challenged Fernando Guerra to direct a small documentary about the new church, along with a photographic depiction of its many architectural elements.
The following images are a small part of that ongoing work, and serve as a motive to reveal the several artworks that were developed for the building and the spaces that surround it. A portrayal that was enriched by the traces of human presence, as registered during the days of October 12th and 13th, offering a multifaceted look on the plastic richness and material sobriety of an architecture directed by faith, between the grandeur and humility that are intrinsic to religious construction.





O impressionante espaço interior do edifício é atravessado por duas vigas mestras em betão branco, paralelas, que rasgam uma grande abertura de luz central. A luz zenital marca o percurso da liturgia, num eixo que conduzirá à Basílica, no extremo oposto do Santuário.
The impressive internal space of the building is crossed by two main beams of white concrete. The parallel alignment of these structural elements substantiates its central opening. Light from above signals the path for the liturgy in an axis that conducts to the Basilica, in the opposite side of the Sanctuary.




Entre o delicioso cochichar de duas servitas podemos observar o alinhamento axial marcado pelo pavimento e acentuado pelas vigas superiores. Ao fundo, sobre o altar-mor, o espaço é coroado com um grande crucifixo em madeira maciça, escultura da autoria da irlandesa Catherine Green.
Through the delightful conversation of two “servitas” we can watch the central alignment drawn by the floor and punctuated by the upper beams. In the background, above the main altar, the room is crowned with a wooden crucifix, a sculpture authored by Catherine Green.




O traço de Álvaro Siza está também presente nos espaços de circulação do edifício, aqui gravados no painel de azulejos do Átrio dos Apóstolos de S. Pedro e S. Paulo.
The hand drawing of Álvaro Siza is present in the circulation areas of the building, here shown in the tiled walls of the Atrium of St. Peter and St. Paul.





O exterior (adro) da nova igreja é pontuado pela Cruz Alta, um grande crucifixo em aço corten com 34 metros de altura, peça maior da autoria do alemão Robert Schad.
The external space of the new church is signalled by a great cross, 110 feet tall, in corten rusted steel. This beautiful piece is authored by the German artist Robert Schad.





A aproximação exterior à nova igreja revela a imponência estrutural do pórtico de entrada definido pelos dois braços maciços de betão branco que atravessam o edifício. A coroar o seu início, uma instalação da escultora cipriota Maria Loizidou, conjuga vários mantos transparentes onde flutuam anjos em volta do apelo "Venite Adorem – Vinde e Adoremos".
The structural majesty of the main portico is defined by the two arms of white concrete that pass through the building. These elements hold an installation by Maria Louizidou, a composition of transparent veils and floating angels.



O pórtico desemboca no grande átrio onde se abre a porta principal do edifício. A entrada é ladeada por dez painéis superiores de bronze da autoria do artista português Pedro Calapez, num conjunto alusivo aos Mistérios do Rosário. Também a porta central serve de espaço de composição artística com a imagem da Trindade, celebrando a figura de Cristo e estabelecendo relação com as doze portas laterais que envolvem a grande nave, dedicadas aos Apóstolos.
The portico signals the external atrium where the main entrance is located. Ten bronze panels are placed on both sides, allusive to the “Mysteries of the Rosary, authored by Portuguese artist Pedro Calapez. The main door is also decorated with the image of the Holy Trinity, celebrating the figure of Christ in relation to the twelve lateral doors, dedicated to the Apostles.






Fernando Guerra acompanhou a execução do trabalho extraordinário de Pedro Calapez. A produção artesanal dos baixos relevos de bronze está registada numa galeria documental de grande beleza visual, intitulada A Fundição do Sr. Cosme, de visita imprescindível.
Ficam ainda algumas das suas imagens, apontamentos de uma vivência humana que se mescla entre as texturas da arte e da arquitectura num palco atmosférico, de grande carga emocional. A fé como tema primordial da composição do espaço do homem, das suas fragilidades e dos limites que o transcendem.
Fernando Guerra attended the production of the artworks of Pedro Calapez. The man-made casting of the bronze bas-relief for the doors is documented in a gallery of outstanding visual beauty, entitled Mr. Cosme’s Foundary.
The following images depict some of the human activity, as it blends between the textures of art and architecture in an emotional setting. Faith as a vital theme in the composition of space by man, representations of frailty and the boundaries that transcend human spirit.








Architecture: Alexandros Tombazis.
Artistic production: Pedro Calapez, Robert Schad, Maria Loizidou, Catherine Green, Álvaro Siza Vieira.
Photography: Fernando Guerra.

“Espaço” ao vivo






Uma viagem que fiz com o José Mateus durante um fim-de-semana a algumas obras emblemáticas da arquitectura portuguesa serviu para confirmar que muitos dos termos utilizados no universo da arquitectura são comuns aos utilizados no universo musical. Achei que isso seria um bom ponto de partida na concepção desta música. Espaço, ou a ausência dele, estruturas regulares e irregulares, linhas contínuas e descontínuas, superfícies planas ou distorcidas são alguns dos conceitos que serviram como motivo para a composição dos temas deste trabalho. Poderão dizer que a música deste álbum não é tão diferente assim daquela que eu tenho feito até aqui. Espero bem que não. Mas posso garantir que sem o estímulo da arquitectura não seria a mesma.”
Mário Laginha, Maio 2007.

Mário Laginha é um pianista excepcional e um talentoso compositor de jazz. O seu último trabalho, “Espaço”, resultou de um desafio lançado pela Trienal de Arquitectura de Lisboa. Referências de linguagem comuns entre a arquitectura e a música serviram de motivo à construção de distintas paisagens melódicas.
Tive a felicidade de estar presente no seu concerto durante a trienal e é um grande prazer anunciar que ele vai agora dar mais duas exibições. A primeira tem lugar a 30 de Novembro em Sintra, no Centro Cultural Olga Cadaval. O segundo será na Casa da Música, a sala de concertos da autoria de Rem Koolhaas no Porto, a 8 de Dezembro.



”Space”, live

A journey I did with José Mateus over the weekend to some of the most referential works of portuguese architecture made me realize that many of the terms used in the field of architecture are common with those used in the universe of music. I found that to be a good starting point in the conception of this piece. Space, or its absence, regular and irregular structures, continuous and discontinuous lines, flat and twisted surfaces are some of the notions that served as motive for the composition of these themes. You may say that the music on this album is not so different from the one that I’ve made until now. I certainly hope not. But I can assure that without the motivation of architecture, it would not have been the same.”
Mario Laginha, May 2007.

Mário Laginha is an exceptional pianist and a talented jazz composer. His latest work, “Space”, resulted from a challenge by the Lisbon Architecture Triennale. Common references of language between architecture and music served as a motive to construct distinctive melodic landscapes.
I was fortunate to attend his concert during the triennale and it’s a great pleasure to announce that he will now give two new performances. The first will take place on November 30th in the town of Sintra, in the Olga Cadaval Cultural Centre. The second takes place in Rem Koolhaas’s Casa da Música, the famous concert hall in Oporto, on December 8th.

Seattle Library Concept Book



Não é uma novidade. De facto, tem data de 1999, mas como só agora o descobri aqui fica o Seattle Public Library Concept Book, tal como concebido pelos mestres da OMA/REX.
Acredito que esta obra é uma das mais importantes referências da arquitectura contemporânea. Teorias serão erguidas sobre ela, manifestos serão rasgados. De facto, se o Guggenheim de Gehry é a Marilyn Monroe, a biblioteca de Seattle é a Lauren Bacall. Por isso, se ainda não a viram dezenas de vezes, visitem a página web do fotógrafo de arquitectura Iwan Baan e percorram a sua notável galeria de imagens. Também está disponível uma palestra da directora da biblioteca Deborah L. Jacobs, acessível no site da IDEA 2007 Conference.

Seattle Library Concept Book
It’s not exactly news. It’s in fact dated from 1999, but since I’ve just spotted it, well, here’s the Seattle Public Library Concept Book as masterminded by OMA/REX.
I believe this building to be a touchstone of contemporary architecture. Theories will be built upon it, manifestos will be torn apart. In fact, if Gehry’s Guggenheim is Marilyn Monroe, the Seattle Library is Lauren Bacall. So, if you haven’t seen it over and over, jump into architectural photographer Iwan Baan’s website and visit his excellent image gallery. There’s also a speech by City Librarian Deborah L. Jacobs available at IDEA 2007 Conference.

O grande licenciador

Em resultado do enquadramento legal que envolve a prática da arquitectura em Portugal discute-se muito quem pode afinal fazer arquitectura?
O tema é extenso e por certo relevante. Mas este debate não se faz acompanhar de um outro que talvez valesse a pena começar a dramatizar: quem licencia essa arquitectura? E como?

As Câmaras Municipais têm a seu cargo o exercício do licenciamento de projectos de arquitectura. Assim, os trabalhos de arquitectura promovidos pelos cidadãos são sujeitos ao escrutínio estatal, com vista a apreciar se estão em conformidade com as regras urbanísticas e edificatórias em vigor.
O que isto significa é que o acto do licenciamento desempenha uma função jurídica. A autoridade conferida aos organismos licenciadores do Estado resulta de se suportar em regras que estão devidamente inscritas na legislação e publicadas enquanto tal. Caso contrário, estaríamos na presença de um acto discricionário, ao sabor do entendimento pessoal e subjectivo de cada técnico ou entidade que exerce essa função.

Um dos graves problemas – diria mesmo dramas – de produzir arquitectura em Portugal resulta da fraca cultura institucional das Câmaras Municipais e demais organismos do Estado sobre o significado do serviço público que deviam exercer. A falta de rigor jurídico, o incumprimento de prazos legais de tramitação processual, a falta de objectividade em relação ao que é essencial e acessório no que respeita aos interesses públicos e privados em presença, resultam num verdadeiro atentado à actividade económica e ao espaço de liberdade individual dos cidadãos. Resultado dessa cultura institucional débil, o cidadão acaba por ser confrontado com pareceres técnicos que misturam factos jurídicos com asserções de dimensão completamente pessoal e subjectiva, do entendimento do técnico individual ou do colectivo institucional que exerce a autoridade de licenciamento.

Devia reflectir-se seriamente sobre o que está aqui em causa. Já será negativo que em certas instituições se cultive um culto de rigor que é, em boa verdade, a mais cega e estrita interpretação possível da legislação. Mas quando este exercício recai para o terreno da completa indistinção entre legal e opinativo, entre o objectivo e o subjectivo, as consequências tornam-se ainda mais graves. Licenciar torna-se assim o mais discricionário exercício de autoridade à mercê dos seus técnicos e dos seus caprichos. Quando o seu zelo não se faz acompanhar de cultura arquitectónica ou saber técnico (histórico, patrimonial ou qualquer outro), os cidadãos vêm-se sujeitos às mais irrelevantes asserções e imposições sobre beirados, alisares, cores locais e essa anedota que dá pelo nome de traça original.

É muito importante que se compreenda de forma inequívoca que a autoridade dos agentes do Estado resulta da inscrição das suas disposições em suporte legal. Quando não estão em presença valores devidamente identificados e regulamentados, a sua actuação casuística e caprichosa faz resvalar essa autoridade para um exercício ilegítimo, sem transparência e, mais grave ainda, sem validade legal. Uma situação que promotores musculados poderão rebater facilmente com suporte jurídico, mas a que cidadãos e profissionais, por desconhecimento ou receio de retaliação, se acabam muitas vezes por submeter.

A reflexão importante que deveria fazer-se em torno do que serão boas práticas de licenciamento será inútil se realizada com mero intuito de culpabilização dos seus agentes. É certo que o Estado se debate com problemas de qualificação técnica e humana, de organização, metodologias e meios. E que a nebulosa cacofónica de legislação do sector torna o trabalho de licenciamento um pesadelo para os técnicos directamente envolvidos. O que está em causa, verdadeiramente, é a urgência em inscrever no Estado uma doutrina de qualidade. A instituição de uma cultura de serviço público e a compreensão de que as más práticas têm como consequência um pesado prejuízo colectivo e o desrespeito pelos direitos individuais dos cidadãos. A cegueira em afrontar este problema terá como resultados, de simplex em simplex, a perda de autoridade dos agentes estatais e, por fim, a desregulamentação total.

Licensing architectural projects in Portugal
The shortcomings of the Portuguese legislation regarding the architectural profession has prompted a debate on who should be allowed to practice architecture.
It’s certainly a vast and relevant subject. But this discussion isn’t followed by another issue that might be deserving of attention: who is licensing that architecture? And how?

In Portugal, the Municipal Councils are in charge of licensing architectural projects, issuing authorizations and construction permits. All projects are, therefore, subject to State scrutiny, for the purpose of evaluating if they are in conformity with the edificatory and urban legal rules.
What this means is that the act of project licensing plays a juridical function. The authority granted to the municipalities comes from the fact that their action is substantiated by rules that are duly inscribed in the published legislation. Otherwise, we would be facing a discretionary act subject to personal subjective reasonings.

One of the serious afflictions to the practice of architecture in Portugal results from the feeble institutional culture of municipal councils and other State entities in charge of project licensing, as to the true meaning and purpose of public service. Deficiencies in juridical rigor, non-compliance with statutory deadlines of licensing procedure, lack of objectivity as to the concerned public and private interests, become dramatically harmful to the economic activities and individual rights involved.
As a result of this scarce institutional culture, citizens are often confronted by licensing requirements that mix juridical facts with personal and subjective assertions.

A profound reflection is needed on this matter. In certain public institutions, a cult of rigor is in place that reflects, in all honesty, the most strict and one-sighted interpretation of the legislation. But when this exercise becomes blurry and indistinctive from what is legal and what are just opinions and individual beliefs, between the objective and the subjective, the consequences become even more critical. Licensing becomes a discretionary exercise of authority at the mercy of personal whims. When the zeal of licensing professionals is not followed by historical culture and architectural know-how, citizens and architects become subject to the most questionable impositions towards the pastiche of a dubious understanding of traditional architecture.
It is dramatically important that State entities develop an understanding that public authority relies on solid, legal regulations. Otherwise, State licensing becomes an illegitimate random exercise, obscure and without legal validity. Something that robust promoters may easily fight in court but that individual citizens and professionals, due to a lack of knowledge or fear of retaliation, often resign to.

The pressing debate that should be made on this issue is useless if it intends to be a mere act of assessing blame. It should be understood that the State deals with frailties of technical and human qualification, of organization, methodologies and means. And the shattered national legislation makes licensing a real nightmare for the professionals directly involved. What’s at stake, truly, is an urgent inscription of quality control among public entities. The institution of a public service culture and the awareness that current forms of malpractice inflict heavy collective damage and a blatant disrespect for citizen’s individual rights. The refusal to assess this problem will result in the loss of public authority through a gradual process of legal simplifications and, ultimately, in complete deregulation.

More than meets the eye (Welcome to Las Vegas, parte dois)

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O verdadeiro mistério do mundo é o visível, não o invisível.
Oscar Wilde

Lebbeus Woods usou poucas palavras para tomar uma posição, o que nos força a um trabalho de interpretação temerário e incerto. Começo dos extremos: De modo geral, Woods denuncia o efeito Bilbao, e critica os arquitetos que estariam produzindo arquitetura num ambiente “menos intelectual”. Ao mesmo tempo conclama tais arquitetos a seguirem os passos de Koolhaas e Holl, explicitando suas teorias. Se ele está tão certo quanto aos maus resultados, do que importam as idéias?

O que pretende Woods? A produção atual de arquitetura força os críticos a falarem sobre a forma. Mas isto não implica num “desvio da teoria real” como pode parecer. O contrário seria mais razoável: a não discussão da forma é que representaria um desvio do real. De qualquer modo, seria preciso definir melhor o que se quer dizer quando se fala em teoria. Um projeto é uma teoria.

Para Woods, Bilbao nada tem a dizer além do seu sucesso midiático. Caberia aqui um reparo: seu sucesso não é apenas midiático, mas, principalmente um sucesso de público e isto certamente quer dizer alguma coisa. Por outro lado, tal juízo revela uma análise superficial do edifício e uma visão redutiva da arquitetura: nega-lhe o direito à exploração da forma e não aprofunda nos múltiplos aspectos contidos numa proposta arquitetônica.

Certas observações de Woods seriam ridículas, não fossem tão gratuitas: Diz êle: “If we look behind the curving titanium skin, we find swarms of metal studs holding it up–no innovative construction technology there.” Ora uma olhada mais atenta ao adjetivo “curving” já falaria muito da tecnologia, do engenho requerido para realizá-la. Por outro lado, não há pensamento mais retrógrado e inadequado ao nosso tempo do que defesa da inovação tecnológica, per se, como critério de qualidade.

Igualmente desastrosa é a comparação entre Bilbao e Marilyn Monroe. Quem pensa que Marilyn fala apenas com o sex-appeal, nada entende de cinema, de fotografia ou de mulheres. A diva comunicava muito mais do que sensualidade pela voz, pelos gestos, pelos olhares: é uma atriz tão admirável que é criticada como se os seus personagens fossem ela mesma.

Por outro lado, o tal ambiente árido de teorias denunciado por Woods é, supostamente, a democracia liberal capitalista, contexto no qual os arquitetos estariam se prostituindo. A sutil esquerdopatia de Woods se perde em inconsistências: a arquitetura sempre estará onde o dinheiro está. Não necessariamente a de melhor qualidade e não exclusivamente onde existe riqueza, mas o dinheiro oferece oportunidades únicas: foi assim no Egito, na Grécia, em Roma, etc, etc, etc.

Entretanto, quem Woods aponta como o paladino da independência e consistência intelectual? Rem Koolhaas. Não é o momento de discutir as suas idéias, mas, certamente ele é fruto de marqueting midiático e de esperteza nos negócios. A sua competência como projetista é, para mim, uma incógnita e o alarde que ele mesmo faz dos kilometros voados e dos compromissos comerciais, denuncia o pouco tempo para se dedicar a essa tarefa tão absorvente que é a de projetar. John Portman, frequentemente demonizado pela sua proximidade com o capital, é um arquiteto cujas concepções podemos atribuir diretamente ao seu gênio. Quem produz as obras do OMA?

Por fim, me parece que a tomada de posição de Woods também é uma contribuição e um alerta para os arquitetos, no sentido de que assumam a frente no que diz respeito a um discurso que represente a profissão, tirando da mão dos críticos e dos oportunistas, esta prerrogativa."

Sérgio Machado, comentário ao texto Welcome to Las Vegas [link interno].


Agradeço ao Sérgio o seu contributo a um dos textos anteriores. Começo por esclarecer o que me parece ser um equívoco. Lebbeus Woods refere-se ao Guggenheim de Frank Gehry como desprovido de inovação tecnológica debaixo das suas superfícies curvas em titânio. Não creio que ele esteja a referir-se à falta de inovação construtiva como factor directo de uma falta de qualidade. Estará antes a referir-se ao discurso do edifício nos seus próprios termos – que um projecto que se proclama como exercício de tecnologia não seja intrinsecamente tão inovador, para lá do impacto imediato das suas formas provocantes.

Não direi que concordo ou discordo deste ponto de vista. Seja como for, é uma interpretação. Mas a questão da tecnologia é importante mesmo de um ponto de vista crítico. Mies referiu-se à tecnologia como sendo um movimento histórico real - «um dos grandes movimentos que conformam e representam a sua época». E também expressou o modo como a arquitectura está intimamente ligada com a tecnologia, no sentido em que lhe providencia um significado, tornando-se como tal um verdadeiro símbolo do seu tempo.

Concordo com o Sérgio quando identifica que alguns pontos de vista de Woods estão fundados em pressupostos ideológicos [mas também os seus e os meus Sérgio, e ainda que não concorde com tudo o que escreve no seu comentário, devo dizer que apreciei bastante as asserções sobre Marilyn Monroe].
A arquitectura está onde está o dinheiro e o poder, é verdade. Tal como no passado, a arquitectura continuará a servir e representar esse poder. Na mesma medida em que certas sociedades se tornam mais poderosas, mais representativa se torna a sua arquitectura. O efeito Bilbao é consequência directa da necessidade de representação numa sociedade global.

Dubai é o epítome de tudo isto. Ainda recentemente o arquitecto e blogger americano Michael Earle escrevia estas linhas interessantes: «O Dubai é toda uma diferente realidade. É um anúncio para uma cidade tal quanto uma cidade em si mesma. Existem painéis publicitários para novos empreendimentos em toda a parte e mapas revelam desenvolvimentos e ruas que ainda nem foram construídas. A fronteira dissipa-se entre o que está construído e o que são ainda sonhos e ambições».
É por certo uma realidade económica excitante mas de que modo devemos apreendê-la? Numa perspectiva formal? Como definir as suas implicações sociais e políticas? E teremos algo a aprender como o Dubai?
O que é inquietante quanto ao tipo de paisagem urbana que está a nascer no Dubai é que se está a revelar um parque temático para arquitectura icónica. Tal como a economia se baseia em confiança as cidades assentam sobre expectativa. E as expectativas são altas na capital dos Emirados. É um grande momento económico e, tanto quanto diz respeito aos arquitectos, apresenta um horizonte de oportunidades. E no entanto, o que devemos esperar do tipo de arquitectura que está a ser produzida ali; qual é a sua função, o seu sentido de propósito? Arquitectura no topo do mundo económico, representativa de si próprio através de conceptualizações sensacionais – e como o seu impacto se revela de tão curta duração? Haverá algo mais irrelevante do que uma torre rotativa, para lá de uma curiosidade tecnológica? Será isso o verdadeiro símbolo do nosso tempo? E se é, devemos temê-lo?

Claro que os arquitectos podem seguir a caravana para o entertenimento colectivo, enquanto Zaha Hadid revela mais uma maravilha do Dubai. É o que os arquitectos sempre fizeram. É curioso como os arquitectos se revêm como os espectadores inocentes da história. Não importa o que se passa no mundo, nós só estamos a fazer maravilhosa arquitectura. Mesmo que o nosso cliente se chame Adolf Hitler. E não, não estou a associar o capitalismo liberal dos Emirados com o Nazismo. O que estou a dizer é que nós tomamos parte no sistema e o discurso arquitectónico serve para envolver a sua realidade com significado intencional. E é por isso que a referência a Rem Koolhaas é relevante, porque ele ao menos afirma do que se trata: «A arquitectura de hoje é subserviente ao mercado e aos seus termos. O mercado suplantou a ideologia. A arquitectura tornou-se num espectáculo. Tem de se embrulhar e já não tem significado para lá de ser um ponto de referência». O mal também pode ser belo, mas continua a ser um mal e não deviamos esquecê-lo apenas porque é excitante fazer parte dele.

A questão que o Sérgio levanta sobre quem produz os trabalhos do OMA é igualmente relevante quanto ao papel do arquitecto hoje e como este transitou do plano autoral para o empresarial. Certamente que não posso responder pelo nível de participação de Rem Koolhaas na autoria dos seus projectos. Mas devemos notar que o OMA se está a revelar uma escola profissional e o berço a uma série de novas práticas arquitectónicas como serão os casos de Joshua Prince-Ramus, Bjarke Ingels e Fernando Romero, apenas para citar alguns. As suas firmas operam evidentemente no palco da performance e dos media, mas estão também a introduzir diferentes abordagens à produção arquitectónica – bastante díspares até entre si. E ainda que alguns tomem os diagramas e esquemas programáticos da REX como meros actos de performance, devíamos olhar para os seus edifícios como algo mais do que o olhar alcança.
Como exemplo, este tipo de substância conceptual é ainda mais perceptível no projecto da Wall House [link interno] pelo ex-OMA Marc Frohn, da Frohn & Rojas FAR Architects [link temporariamente indisponível]. Põe em prática o tipo de abordagem experimental do OMA no contexto de um projecto unifamiliar de pequena escala. Os resultados são surpreendentes e revelam as possibilidades abertas ao endereçar problemas arquitectónicos com soluções de arquitectura genuinamente inovadoras – não meros exercícios de tecnologia espectacular de grande escala, mas de uma associação deliberada de elementos construtivos ao serviço de uma ideia concreta.
Há bem pouco tempo Koolhaas falava da fixação corrente com a arquitectura XL e o menosprezo pelo S. O caminho para uma crítica de arquitectura consequente passa por compreender a validade programática de abordagens multi-escala e as tensões latentes entre o global e o local; e os modos como essas práticas se entrecruzam em influências múltiplas, cujo exercício pode ser bem mais prometedor do que muitas das maravilhas mega-tecnológicas do nosso tempo.

E já agora, eu também gosto da Marilyn Monroe.



More than meets the eye (Welcome to Las Vegas, part two)

The true mystery of the world is the visible, not the invisible.
Oscar Wilde

Lebbeus Woods uses few words to make his position, leaving us to a daring and uncertain task of interpretation. I take it from the extremes: generically, Woods denounces the Bilbao effect and criticizes the architects that develop architecture in a “less intellectual” environment. On the other hand he calls upon those architects to follow the steps of Koolhaas and Holl, therefore recognizing their theories. If he’s so certain as to the bad results, what’s the importance of the ideas?

What’s his point? The architectural production of our times forces critics to talk about form. But that doesn’t imply a “shift from real theory”, as much as it may sound. The opposite would be more reasonable: not discussing form would indeed represent a shift from the real. Anyway, it would seem fitting to better define what you mean when you speak of theory. A project is a theory.

To Woods, Bilbao has nothing to say apart from its media success. A note should be made: its success doesn’t lie on a media plane only. It’s in fact, primarily, a public success, and that certainly means something. Therefore, such a judgment reveals a superficial analysis of the building and a strict view of architecture: it denies its right to the exploration of form and doesn’t deepens the multiple aspects contained in an architectural proposal.

Certain observations by Woods would be ridiculous if they weren’t so gratuitous. He says: “If we look behind the curving titanium skin, we find swarms of metal studs holding it up – no innovative construction technology there”. Now, a closer reflection on the adjective “curving” would state a lot about technology, of the ingenuity required to achieve it. Furthermore, it would be unfitting of our times to defend technological innovation, per se, as criteria for quality.

Equally disastrous is the comparison between Bilbao and Marilyn Monroe. Those who think that Marilyn speaks only through sex-appeal understand nothing about cinema, photography or women. The diva communicated much more than sensuality through voice, gesture, looks: she’s so admirable as an actress that she is criticized as if her characters were herself.

On the other hand, the dry time for theories condemned by Woods is, supposedly, the liberal-capitalist democracy, context in which architects would be prostituting themselves. This subtle left sighted position is lost in inconsistencies: architecture will always be where the money is. Not necessarily the best architecture and not exclusively where there is wealth, but money offers unique opportunities: it was like that in Egipt, in Greece, in Rome, etc, etc, etc.

In the meantime, Woods signals Rem Koolhaas as a paladin for independence and intellectual consistency. It wouldn’t be the time to discuss his ideas, but certainly he’s also a product of marketing and business expertise. His competence as a designer is, to me, an interrogation, and the sound byte he makes on his flown miles and commercial appointments is proof to the little time he has to dedicate to the absorbing task of architectural design. John Portman, usually criticized for his proximity with capital, is an architect whose production we can directly appoint to his genius. Who’s producing the works of OMA?

To conclude, it seems to me that the position taken by Woods is also a contribution and an alert to architects, so that they assume head-on what concerns them in a discourse that represents their profession, taking that prerogative from the hands of critics and opportunists."

Sérgio Machado, commenting on Welcome to Las Vegas [internal link].


I thank Sérgio for his contribution to my previous post. I’ll start by clearing one point which I believe to be a misconception. Lebbeus Woods refers to Gehry’s Guggenheim as sustaining no innovative construction technology underneath its curving titanium skin. He’s not stating a lack of technological innovation “per se” as a demeanour on its architectural quality. He’s referring to the building’s discourse on its own terms – for a work that proclaims itself as an exercise on technology, it’s not so innovative underneath the immediate impact of the engaging curvaceous skin.

I’m not saying I agree or disagree with this point of view. Anyway, it’s an interpretation. But the issue of technology is important, even from a critical standpoint. Mies referred to it as a real historical movement – «one of the great movements which shape and represent their epoch». And he also expressed how architecture is deeply connected with technology in the sense that it provides it with a sense of significance, becoming therefore a true symbol of its time.

I agree with Sérgio that some of Woods assertions are founded on certain ideological standpoints [but so are yours and mine Sérgio, and as I don’t agree with everything in your comment, I must say I very much enjoyed your assertions on Marilyn Monroe].
Architecture is where the money and the power is, it’s true. Just as in the past, architecture will continue to serve and represent power. And as certain societies become more powerful, the more representative their architecture becomes. The Bilbao effect is direct consequence to that need for representation in a global society.

Dubai is the epitome of it all. Just recently American architect and blogger Michael Earle wrote these interesting lines: «Dubai is a different reality. It is an advertisement for a city as much as a city itself. There are advertisements everywhere for new developments and maps show developments and streets not yet built. The line blurs between what is built and what is just dreams and ambitions».
It’s certainly an exciting economic reality but how is it to be assessed? From a formal perspective? How do we address its sociological, political implications? And do we have something to learn from it?
What is so startling about the kind of built landscape that is arising in Dubai is that it’s becoming a theme park for iconic architecture. Just as economy is built on trust, cities are built on expectation. And expectations are high in the Emirates capital. It has great economic momentum and, as far as architects are to be concerned, it presents an horizon of opportunities. And yet, what is to be expected from the kind of architecture that’s being developed there; what’s its function, its sense of purpose? Architecture standing on the top of the economic world, representational of itself through outstanding formal gimmicks– and how short-lived can it be? Is there anything more irrelevant than a rotating tower, apart from technological curiosity? Is that to be a true symbol for our times? And if it is, should we be scared of it?

Of course architects can very much ride the bandwagon for our collective enjoyment, as Zaha Hadid unveils just another wonder of Dubai. It’s what architects have done all along. It’s curious how architects see themselves as the innocent bystanders of history. It doesn’t really matter what’s going on in the world, we’re just making great architecture. Even if our contractor is named Adolf Hitler. And no, I’m not associating the Emirates liberal capitalism with Nazism. What I’m saying is that we take part in the system and architectural discourse serves to envelope its reality with intended meaning. And that’s why the reference to Rem Koolhaas is relevant; because he at least tells it for what it is: «Today's architecture is subservient to the market and its terms. The market has supplanted ideology. Architecture has turned into a spectacle. It has to package itself and no longer has significance as anything but a landmark». Evil can also be beautiful, but it’s still evil and we souldn’t forget it just because it’s exciting to take part in it.

Sérgio’s question as to who’s producing the works of OMA is also relevant as to the role of the architect today and how it has shifted from author to business manager. I certainly can’t answer to Rem’s level of authorship. But it should be noted that OMA is proving to be a professional school and the birthplace to a series of new architectural practices as the likes of Joshua Prince-Ramus, Bjarke Ingels and Fernando Romero, just to name a few. Their firms are evidently operating on the stage of performance and media, but they’re also introducing different approaches to architectural design – noticeably disparate amongst themselves, even. And although some critics take REX’s programmatic schemes and diagrams as mere acts of performance, one should look into their buildings as something more than meets the eye.
As an example, this kind of design substance is even more perceptible in ex-OMA’s Marc Frohn’s Wall House [internal link], by Frohn & Rojas FAR Architects [link currently unavailable]. It puts to practice the kind of OMA experimental approach in the context of a small-scale single family unit. The results are surprising and revealing as to the possibilities in addressing architectural problems through innovative architectural solutions – not simply as exercises on grand-scale spectacular technology, but on the deliberate association of design elements to serve a powerful architectural idea.
Just recently Koolhaas talked about the current fixation with XL and the underestimation of S. The path to a consequent architectural criticism relies on understanding the programatic validity of multi-scale approaches and the latent tensions between global and local; and the ways in which those practices are intertwined in multiple influences, whose exercise can be much more promising than the mega-tech wonders of our times.

And, by the way, I also like Marilyn Monroe.