Agenda: fotografia e cinema

Duas iniciativas em destaque esta semana, a não perder: a sessão de Homenagem a Baptista-Bastos na Cinemateca, já esta quarta-feira às 19h00, e a abertura da exposição Fernando Guerra: Raio X de uma prática fotográfica, na Garagem Sul do CCB, que estará patente até ao dia 15 de Outubro.



Baptista-Bastos (1933-2017), jornalista, cronista e escritor sobejamente conhecido, cruzou-se cedo com o cinema quando assinou a coluna de crítica “Comentário de Cinema” n’ O Século Ilustrado, de que foi subchefe de redação aos 16 anos. A sua cumplicidade lisboeta com Fernando Lopes, com quem colaborou na RTP e de quem era amigo chegado, confunde-se no entanto com as suas incursões no cinema português. Sobre ela, escreveu o próprio em 1996 para o catálogo da Cinemateca Fernando Lopes por Cá, “Dissertação sobre o Ofício da Amizade”. Vale a pena lê-lo, sobre a amizade, o cinema, a experiência de BELARMINO, em que Lopes o filmou a entrevistar Belarmino Fragoso. “[…] O nosso ‘gentleman’s agreement’ não exigia total aceitação das ideias de cada qual; mas implicava, pelo menos, a sua compreensão e discussão. Deixando-se de compreender e de discutir, a validade da união tornava-se ambígua e inútil por insubstancial. Éramos quantos? Fomos todos. [….]”. É com BELARMINO e AS PALAVRAS E OS FIOS, de Fernando Lopes, que evocamos Baptista-Bastos, na próxima quarta-feira, numa sessão de homenagem na Sala M. Félix Ribeiro, às 19h.



A fotografia de arquitetura ganhou, com o novo milénio, uma preponderância exponencial na relação dos arquitetos com a sociedade. O escritório FG+SG tem assumido os desafios da mediatização da arquitetura, sendo hoje uma prática fotográfica premiada e reconhecida internacionalmente. A afirmação progressiva de Fernando Guerra tem acompanhado a produção arquitetónica contemporânea e as suas reportagens fotográficas, difundidas a uma escala global através da plataforma virtual Últimas Reportagens, constituem um ponto de vista privilegiado sobre a arquitetura de hoje. Por outro lado, a sua prática fotográfica responde à evolução técnica do campo da fotografia nas últimas décadas, marcada essencialmente pela afirmação dos novos meios digitais. Esta exposição apresenta o trabalho autoral de Fernando Guerra atravessado por uma cartografia da atividade do escritório FG+SG, convocando o seu arquivo de imagens e evidenciando os seus processos de produção. Mostrando a obra fotográfica e os seus modos de fazer, a prática de Fernando Guerra é assim exposta como que submetida a um Raio X.

A queda de Sirius

O Nerdwriter tem vindo a estabelecer-se como um dos melhores canais de cinema no YouTube. Um dos seus mais recentes vídeos – What The Truman Show Teaches Us About Politics – apresenta uma análise do filme The Truman Show, estreado em Portugal com o título “A Vida em Directo” no ano de 1998. Em causa está muito mais do que destacar os contornos visionários da obra de Peter Weir, seja pelo advento da vigilância de massas ou da omnipresença da reality tv. Trata-se antes de olhar para a perturbadora correlação entre o cenário simulado de Seahaven e a sociedade em que vivemos.



Evan Puschak, autor do Nerdwriter, faz notar que a sobrevivência do mundo fictício que rodeia Truman Burbank carece de muito mais do que um exército de actores ou uma parafernália de tecnologia oculta. Para lá de tudo isto, a existência de Seahaven depende de um factor muito mais simples: que o próprio Truman acredite que aquele mundo é verdadeiro.
Do mesmo modo, Evan propõe que também o mundo em que vivemos precisa que acreditemos nas suas regras. Que, acima de tudo, a sustentação de uma ideia de realidade depende de nos mantermos imóveis na perspectiva da verdade que ele nos apresenta.

Assim, tal como a queda de uma estrela artificial ou os vislumbres por detrás do cenário vão servindo de perturbador alerta na vida de Truman, também os sinais alarmantes do presente nos vão revelando as fragilidades de uma realidade que outrora julgávamos tão robusta e perene. E, no entanto, tal como Truman, também nós temos dificuldade em enfrentar a inquietação do que esses sinais nos revelam, preferindo o conforto daquilo que sempre tomámos como certo e nos é familiar a, em alternativa, despertar para o desconhecido.



Curiosamente, é um pouco sobre isto que nos fala um recente vídeo de Derek Muller no Veritasium. The Illusion of Truth aborda o conceito de conforto cognitivo , definição do campo das neurociências para a tendência humana em acreditar naquilo que nos é mais familiar. Dito de forma simples, as coisas a que somos expostos constantemente parecem-nos mais verdadeiras.

Ainda que se trate de um mecanismo essencial no reconhecimento intuitivo de factos sobre o mundo que nos rodeia, o conforto cognitivo pode ser estimulado artificialmente de modo a tornar-nos mais susceptíveis a aceitar determinadas ideias – facto bem conhecido no campo da publicidade ou do marketing político. O conforto cognitivo é fácil e não requer grande esforço da mente humana. Ideias que desafiam as nossas convenções ou preconceitos, por outro lado, requerem esforço. O pensamento crítico contraria a nossa intuição e afasta-nos do estado de segurança mental para que tendemos a mover-nos por defeito.

Talvez seja por tudo isto que, tal como Truman, nos sintamos mais confortáveis não questionando aquilo em que acreditámos durante toda a vida, mesmo perante as evidências crescentes de falsidade que vão rompendo o cenário em nossa volta. Num tempo em que a tecnologia tornou instantânea a partilha e a disseminação de entendimentos da realidade, nunca foi tão fácil estimular o nosso conforto cognitivo e promover convicções familiares com que nos sentimos bem. Mas talvez devêssemos também ter presente que os mecanismos da nossa inteligência são falíveis e que se queremos distinguir entre os factos e a fantasia poderemos ter de pagar o preço de viver no desconforto da dúvida, da incerteza e do desconhecido, tão próprios de quem carrega o seu pensamento crítico pelo mundo.

A imagem

O cartaz da 69ª edição do Festival de Cannes retoma a vista da escadaria da conhecida Villa Malaparte, projecto de Adalberto Libera construído em 1937 e imortalizado no Cinema por Jean-Luc Godard no filme Le Mépris (O Desprezo), em 1963. A imagem evoca o momento em que Michel Piccoli ascende ao terraço da casa para encontrar Brigitte Bardot repousando sob o sol, tendo as águas do Mediterrâneo como pano de fundo. A composição é do publicitário Hervé Chigioni, em colaboração com o designer gráfico Gilles Frappier. Via Sound + Vision.


Brigitte Bardot no terraço da Villa Malaparte.

A história completa da Millennium Falcon

The Complete Conceptual History of the Millennium Falcon, um mega-post de Michael Heilemann para o seu projecto de estimação Kitbashed, um álbum online dedicado a estudar as muitas referências que estão por detrás da saga Star Wars. Fica a ligação (perdida há algum tempo nos rascunhos do blogue) para um longo artigo ilustrado que dá conta de todos os segredos da nave espacial mais rápida da galáxia.

Aos 87 anos, o Óscar

Quando, em 2001, Ennio Morricone falhou receber o Óscar pela quinta vez, muitos terão pensado que apenas a entrega de um prémio honorário poderia salvar a face da Academia de Hollywood. Com uma carreira que se estende a mais de meio século, o compositor italiano deixou a sua marca em inúmeros momentos icónicos da História do Cinema: A Missão, Era Uma Vez Na América, Era Uma Vez No Oeste, Os Intocáveis, Frantic, A Lenda de 1900, Malèna, entre tantos outros.

Recebe, aos 87 anos de idade, um justo reconhecimento pelo seu trabalho em The Hateful Eight de Quentin Tarantino, celebrando uma vida que não precisa já de qualquer validação. Deixo uma das suas mais belas melodias, o tema do inesquecível Nuovo Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore, realizador com quem viria a colaborar diversas vezes. Curiosa ironia: a música de Cinema Paradiso não chegaria a merecer sequer, em 1990, a nomeação para o Óscar. É, no entanto, uma das suas composições mais amadas e considerada por muitos a banda sonora das suas vidas. Para ouvir, depois do salto.

A poesia da sobrevivência

Enquanto tiveres um só fôlego dentro de ti, tu lutas. Tu respiras. Continuas a respirar. Quando a tempestade cai e tu te ergues em frente a uma árvore, olhando para os seus ramos julgarás por certo que vai cair. Mas se atentares no seu tronco, então compreenderás a sua estabilidade.

Em criança recebi um livro de banda desenhada chamado História Sem Heróis – Histoire Sans Héros, no original, com texto de Jean Van Hamme e desenhos de Daniel Henrotin – relatando a aventura desesperada de um grupo de homens e mulheres que sobrevivem à queda de um avião no coração da Floresta Amazónica.

Recordo o forte impacto que História Sem Heróis teve em mim nesse tempo. Era novo, porventura demasiado novo, para aquele género de narrativa dirigida a um público mais adulto. É tão mais fácil sermos cativados por heróis estereotipados quando estamos a crescer: personagens corajosas, despojadas de egoísmo e, afinal, de todo o sentido da realidade que habitam a maior parte da ficção popular.
Ora aqui estava um livro que, como o próprio título sugeria, não oferecia heróis claros em quem o leitor pudesse projectar um sentido de identidade. Antes era povoado por personagens plenas de defeitos e contradições, enfrentando os seus próprios demónios – medo, egoísmo, ódio – até compreenderem que apenas em conjunto, com solidariedade e coragem, poderiam encontrar o caminho para a liberdade.

Serve a evocação deste clássico de banda desenhada, publicado nos idos de 1977, para ilustrar a ideia de que também The Revenant é, de certo modo, uma história “sem heróis”. O mais recente filme de Alejandro Gonzáles Iñárritu desafia o espectador com um olhar despojado de juízo moral, confrontando-nos com um mundo habitado por personagens moralmente ambíguas, entranhadas no seu tempo e nas suas circunstâncias.
Convidando-nos a embarcar numa viagem ao passado, o filme recusa-se a produzir um juízo fácil da História pelos padrões culturais do presente. Trata-se apenas de revelar a natureza daquele grupo de homens, na sua complexidade e a partir das suas próprias contingências.



O realizador mexicano faz contrapor a uma narrativa linear um contexto de grande densidade dramática – algo que parece perder-se nas entrelinhas junto de alguns espectadores e de parte da crítica. Certo é que no retrato que rodeia os eventos que nos conta se inscreve o apocalipse da cultura nativa e a voragem predadora, inexorável, da potência ocupante. Dá-nos a testemunhar, acima de tudo, o modo como os homens se tornam monstros, assim se desvanecem os contornos de civilização.

Se The Revenant é uma portentosa viagem visual, muito o deve ao trabalho de direcção de fotografia de Emmanuel Lubezki. A obsessão “Kubrickiana” pela luz natural perseguida por Iñárritu atribui ao filme uma temperatura única e a fotografia de Lubezki faz daquela floresta gelada uma paisagem inesquecível.

É no contraponto entre a imensidão suspensa da paisagem e a desolação humana que a atravessa que tem lugar a odisseia de Hugh Glass. O regresso do homem da fronteira, interpretado por Leonardo DiCaprio com um ímpeto visceral e uma crua fisicalidade, conta-nos uma história maior sobre aquilo que, no mais hostil dos mundos, nos torna humanos: na força e na dureza dos afectos – pela ex-companheira nativa, pelo filho – como substância mais íntima da própria sobrevivência num mundo de violência e agressão.

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Fica a ligação para o interessante documentário A World Unseen, reflectindo os temas presentes no filme e o desafio que constituiu a sua rodagem, levada a cabo em condições de grande adversidade.

The Big Short: a história de um crime financeiro contra a Humanidade

The Big Short é um retrato dos anos que precederam a crise financeira de 2007/2008. O filme acompanha um conjunto de analistas que vislumbrou antecipadamente o colapso das obrigações de investimento associadas ao mercado imobiliário (CDO), consideradas até então como produtos de baixo risco, classificadas pelas agências de notação como triplo-A e vendidas massivamente pelas instituições de Wall Street.

Adaptação do livro The Big Short: Inside the Doomsday Machine de Michael Lewis, o filme realizado por Adam Mckay tem o mérito de enveredar para lá da opacidade que habitualmente se esconde por detrás de expressões como derivados complexos, activos tóxicos ou economia de casino. Com o olhar satírico que lhe é peculiar, Mckay consegue tornar acessível para o grande público o emaranhado de conceitos que está na origem de tais produtos financeiros. Mais do que isso, o filme denuncia a chocante falta de ética, o “curto-prazismo”, enfim, a ganância irreprimível que levou Wall Street a perpetrar nada mais do que um autêntico crime financeiro contra a Humanidade.



E isto, senhoras e senhores, é o fim do mundo tal como o conhecemos.

No livro O Minotauro Global, Yanis Varoufakis detalha o modo como os CDO foram instrumentos que conduziram à intoxicação da economia mundial. Explica, em resumo, que os banqueiros pagavam às agências de notação de risco para conceder o estatuto de triplo-A às CDO que eles emitiam; as autoridades reguladoras (incluindo o banco central) aceitavam estas classificações como sendo fidedignas; e os jovens promissores que tinham garantido um emprego mal remunerado com uma das entidades reguladoras em breve começaram a planear a mudança de carreira para o Lehman Brothers ou para a Moody’s. A supervisioná-los estava um bando de secretários e de ministros das Finanças que ou já tinham servido durante anos no Goldman Sachs, no Bear Stearns, etc., ou estavam à espera de se juntar ao círculo mágico depois de deixarem a política. (…) Numa ecologia em que a riqueza do papel parecia auto-propagar-se, seria precisa uma disposição heróica – imprudente – para fazer soar os alarmes, para fazer as perguntas embaraçosas, para lançar dúvidas sobre o pressuposto de que as CDO de triplo-A acarretavam risco zero. Mesmo que algum regulador, corrector ou banqueiro romântico soasse o alarme, ele seria esmagado, acabando como figura trágica na sarjeta da história.

Os heróis acidentais do filme de Adam Mckay são exactamente essas figuras divergentes: analistas e gestores de investimento que, antevendo o colapso inevitável de uma colossal bolha imobiliária, conseguem prever a queda subsequente do mercado de obrigações colateralizadas. Procuram assim subscrever junto dos principais bancos de Wall Street obrigações em regime de swap (CDS), seguras em caso de incumprimento de crédito. Ao fazê-lo, estes investidores estavam a assumir enormes riscos, uma vez que só teriam retorno em caso de falência daquelas obrigações. Estavam, em boa verdade, a jogar contra o mercado – a jogar contra toda a economia. E, no entanto, convencidas da estabilidade do mercado de obrigações imobiliárias e da verdade do paradigma económico-financeiro que havia vigorado durante décadas, as firmas de Wall Street aceitaram a aposta.


Michael Lewis, autor do livro The Big Short: Inside the Doomsday Machine, editado em 2010.

Apesar do recurso a um registo satírico, por vezes caricatural, The Big Short não deixa de ser um drama biográfico sobre o maior crime financeiro da História. Muito mais do que “um filme sobre Wall Street”, esta é uma obra provocadora que aborda eventos que dizem respeito a todos. Trata-se afinal de denunciar os factos que estiveram por detrás do despoletar de uma profunda crise sistémica que continua a desenrolar-se nos dias de hoje.
Com produção de Brad Pitt que também participa ao lado de Steve Carell, Christian Bale e Ryan Gosling, acompanhados de uma lista de notáveis actores secundários onde podemos encontrar Melissa Leo e Marisa Tomei, este é um filme simplesmente obrigatório para todos os que querem conhecer melhor o mundo em que vivemos, para lá do cenário de aparências que tantas vezes se faz passar como “realidade” aos olhos do grande público.

Shoot the glass!

Se Assalto ao Arranha-Céus é um dos mais memoráveis filmes de acção da década de oitenta deve-o em grande parte a Alan Rickman. O actor inglês, então com uma respeitada carreira no teatro e meia-dúzia de participações em televisão, estava à beira de declinar o papel. O que poderia afinal levar alguém com o seu perfil, um homem dos palcos que nunca havia participado numa produção cinematográfica, a enveredar no mundo de Hollywood – e ainda para mais num território tão pouco erudito da representação.

Rickman resolveu deixar um conjunto de sugestões ao produtor Joel Silver. Era suposto que Hans Gruber, o icónico vilão de Die Hard, vestisse roupas de tipo militar, encenando mais uma variação do típico terrorista mercenário que encontramos em mil e um filmes do género. Foi Alan Rickman a sugerir que a personagem envergasse um aprimorado fato e gravata, propondo também que, a certa altura, se fizesse passar por refém – naquele que é o primeiro confronto de representação entre Gruber e o herói, John McClane.

Justamente considerado como um dos grandes vilãos de sempre do cinema, Hans Gruber é, afinal, não um mau-da-fita mas tão só um indivíduo excepcionalmente inteligente, irrepreensivelmente culto e inteiramente desprovido de escrúpulos. É o formalismo shakespeariano que Rickman lhe confere que oferece o contraste vincado com a espontaneidade natural de Bruce Willis, resultando a química perfeita que está na base do sucesso deste western urbano contemporâneo.

O resto, como sabemos, é História. Alan Rickman seguiria para uma brilhante carreira cinematográfica, abraçando sem complexos papéis mais ligeiros e populares, a par com textos de matriz erudita. A sua versatilidade, o seu carisma, a sua voz, a profunda entrega que colocava ao serviço da sua arte, fazem dele um actor inesquecível. Tinha, de igual modo, o sonho da realização que, lamentavelmente, experimentou apenas por duas vezes. O recente A Little Chaos (Nos Jardins do Rei), uma deliciosa incursão fictícia no período da construção dos jardins do Palácio de Versalhes, fica como testemunho da sua sensibilidade teatral, no melhor sentido do termo.



Faleceu ontem, aos 69 anos de idade, cedo demais.

Antes que tudo acabe

Este texto contém spoilers sobre o filme Before Midnight de Richard Linklater.

Jesse acompanha o filho pré-adolescente no aeroporto, momentos antes de este embarcar para uma viagem de volta aos Estados Unidos, para junto da mãe. Depois de uma breve conversa, o pequeno Hank despede-se do pai e desloca-se para a porta de acesso ao avião. Jesse fica a olhá-lo seriamente enquanto este pousa a mochila na passadeira rolante, atravessa o posto de segurança, recolhe a bagagem e segue o seu caminho, sem nunca olhar para trás.
Assim começa Before Midnight, o terceiro filme de Richard Linklater dedicado ao par romântico protagonizado por Ethan Hawke e Julie Delpy. E começa, exactamente, por aquele olhar.

Em Hank podemos reconhecer a autonomia precoce presente em alguns filhos de casais divorciados. Um rapaz que aprendeu a preencher o vazio deixado pelos pais, ora ausentes ora demasiado ocupados a lidar com os seus fantasmas. O tipo de rapaz que porventura acorda por si próprio, que talvez prepare o seu pequeno-almoço, talvez vá para a escola sozinho. Que, acima de tudo, aprendeu a construir uma certa forma de independência emocional e que, quando as coisas correm mal, guarda os segredos dentro de si.

Jesse pressente a necessidade de acompanhar o crescimento do filho, fruto do seu primeiro casamento, naqueles anos decisivos que o levarão da adolescência à juventude. De volta ao carro, com Celine a seu lado e as filhas gémeas de ambos dormindo no banco de trás, Jesse revela, por entre uma conversa casual, a sua preocupação com Hank. E diz de passagem, num misto de incerteza e sentimento de culpa, que talvez devesse estar lá, junto dele.

A articulação dúbia de Jesse contrasta com a reacção implacável de Celine. Essa é a bomba relógio que vai destruir as nossas vidas – réplica que ele cedo desconsidera como pouco mais do que uma exaltação histérica.
É certo que Jesse não verbaliza a decisão de ir viver para os Estados Unidos, arrastando consigo a sua companheira e as duas filhas, para uma vida em tudo diferente daquela que construíram em Paris. Em boa verdade, ele não o consciencializou ainda – mas a necessidade já lá está, dentro de si, desde aquele momento em que viu partir Hank no aeroporto. Algo que Celine, com superior inteligência emocional ou simples intuição feminina, denuncia com desassombrada clarividência.




É a tensão latente naquele primeiro diálogo que está no centro da discussão que ocupa o longo acto final de Before Midnight. Um confronto que em tudo se distancia daquilo que conhecemos da relação de Jesse e Celine, a partir dos dois filmes anteriores. À semelhança do que nos trouxe com Boyhood, Richard Linklater não perde tempo com grandes gestos melodramáticos. Trata-se apenas de abordar o desenrolar de um conflito de forma despojadamente realista; um conflito em que ninguém tem inteira razão sobre o outro e onde, acima de tudo, ninguém tem culpa.

Jesse não tem culpa de querer estar presente no crescimento do seu filho em anos decisivos da sua vida. Celine não tem culpa de querer manter a sua identidade profissional, sabendo-se, do segundo filme, ter odiado a sua curta experiência de vida em Nova Iorque – sendo fácil presumir que uma educação no seio da cultura americana seria a pior coisa que poderia almejar para as suas filhas.

Ninguém tem culpa e, no entanto, o dilema aí está – que para poderem ficar juntos alguém terá de ceder e, em qualquer dos casos, terão sempre de viver com as consequências das suas escolhas; e porventura o ressentimento por aquilo de que abdicaram.
Aqui reside a genialidade de um filme que nos fala das complexas circunstâncias que podem conformar o destino de uma relação: que os objectivos de vida de ambos possam não ser inteiramente compatíveis com o amor que sentem um pelo outro. No meio do furacão elevam-se muralhas de defesa e atacam-se sem tréguas; ele minimiza as aspirações de carreira de Celine; ela lança acusações de infidelidades passadas – algo que Jesse nunca chega a desmentir – para dizer por fim que já não o ama. E eis que, por momentos, tudo parece perdido.

Se há uma verdade a extrair de Before Midnight é que, ao contrário do que nos dizem mil e um filmes românticos, o amor não conquista tudo. Por isso é tão mais bela aquela última cena, noite adentro, à beira-mar. Que o destino é um lugar incerto e o amor, para persistir, pode ter de ser resgatado de todos os desencantos e reajustamentos, tão próprios da vida adulta.

O estranho caso de Shia Labeouf

O presente é um sintoma do nascimento gémeo do imediatismo e da obsolescência. Hoje, somos tão nostálgicos como somos futuristas. A nova tecnologia permite-nos experimentar e actuar simultaneamente sobre os eventos de uma multiplicidade de posições. Longe de assinalar o seu fim, a emergência das redes facilita a democratização da história, iluminando os caminhos bifurcados através dos quais grandiosas narrativas poderão sulcar o aqui e o agora.

– Luke Turner, «Metamodernist Manifesto».

Um actor sentado na plateia de uma sala de cinema na baixa de Manhattan durante três dias, visualizando todos os filmes em que participou, em ordem cronológica inversa. Uma câmara apontada a si transmitindo em directo para a internet, em directo para o mundo. A indiferença, o cansaço, as gargalhadas, as lágrimas.
Espectadores vêm e vão aleatoriamente, entrando e saindo do cinema. Lá fora, o passa a palavra das redes sociais começa a motivar uma extensa fila de curiosos. As sessões são gratuitas, limitadas apenas à lotação da sala. Para os que entram não existe qualquer obrigação de sair. Podem ficar durante quinze minutos, ver um filme inteiro ou acompanhar a maratona cinematográfica até ao fim.

Ocasionalmente, o protagonista da experiência levanta-se e sai. Num momento, depois de longos esgares de explícito enfado perante um dos seus filmes, ergue-se para se ir deitar no corredor de acesso, ao fundo da sala. Alguns espectadores lançam sobre o seu corpo adormecido olhares de interrogação.
Noutros momentos a sua face preenche-se de emoção. Risos, lágrimas, olhares de profunda nostalgia, silêncios. Durante uma ausência, um casal de duas jovens senta-se, uma ao colo da outra, numa cadeira um pouco atrás. Olham para a câmara. Riem-se. Depois, uma delas, de cabelo verde, escreve ou desenha algo numa folha de papel e deposita-a na sua cadeira vazia, como mensagem, antes de sair.

Há algo de fascinante em #ALLMYMOVIES, uma nova experiência social de Shia Labeouf, fruto da sua colaboração artística com o grupo Labeouf, Rönkkö & Turner . Os mais cínicos dirão que se trata de mais um artifício sensacionalista em busca de exposição gratuita. Mas parece-me que encontramos ali um homem à procura de si próprio, depois de uma fase de declínio pessoal, sob a luz implacável dos holofotes mediáticos. Um homem que decide confrontar-se com o seu trabalho à vista de todos, sem filtro, sem máscara.
Possa este espírito desalinhado superar os fantasmas que o têm atribulado nestes anos, da dependência e da violência, para ocupar o lugar que o seu talento e o seu carisma tanto merecem.

Filmar o infilmável

Este texto contém spoilers sobre o filme Interstellar de Christopher Nolan.

Um dos traços da genialidade de 2001: Odisseia no Espaço reside na supressão de explicações para os factos que nos dá a ver. Kubrick não faz concessões ao espectador em benefício da contextualização ou da apreensão mais ampla da sua estrutura narrativa.
Tal não significa que não exista uma lógica inerente aos eventos que convoca. Significa apenas que, na perspectiva humana de tais acontecimentos, a compreensão está para lá da vivência primeira dos seus mistérios.

Na verdade, como nos revela o livro de Arthur C. Clarke publicado no mesmo ano de 1968, existem explicações objectivas e consistentes para o segredo dos monólitos – instrumentos de origem extraterrestre que supervisionam a evolução de novas espécies em planetas dispersos do cosmos – ou para a viagem onírica de Dave no capítulo final da história. Aquilo que muitos tomavam como representação alegórica ou simbólica traduzia a dificuldade em abarcar o encontro com forças e poderes maiores do que o alcance da compreensão pelo Homem. O filme de Stanley Kubrick é assim, por essa mesma razão, muito mais abstracto do que o livro que serve de complemento à sua narrativa.

Em contraponto, talvez o maior defeito de Interstellar seja a necessidade persistente de explicar o que está a acontecer ao espectador. Tratando-se de uma obra claramente inspirada naquele clássico de Kubrick, terá faltado a Christopher Nolan a lucidez para subtrair explicações ao invés de as aditar, a cada passo, em exercícios de repetida exposição. Será porventura reflexo da vontade de validar para o exterior a sólida substância científica que lhe serve de base e que resulta do contributo de Kip Thorne, especialista em física teórica do reputado California Institute of Technology, enquanto consultor do filme.

Sendo Interstellar resultado de um trabalho profundo de consolidação científica na sua representação de conceitos limite como os buracos negros e os wormholes, o filme assenta num trabalho visual que, nos seus melhores momentos, conjuga a grande ciência com uma inspirada arte conceptual. No entanto, fica no ar a interrogação se não seria melhor deixar esses momentos discorrerem, na sua plenitude artística, despojados dos fundamentos teóricos que os sustentam.

Uma das ideias mais interessantes que o filme elabora consiste na especulação em torno de um evento de cinco dimensões. O conceito tem uma base simples. Habitamos uma realidade física de três dimensões onde somos livres de aceder, em teoria, a qualquer ponto do espaço. A estas soma-se uma quarta dimensão: o tempo. Nesta última, no entanto, estamos presos a um ponto fixo – o presente – estando-nos vedada a possibilidade de movimento, em qualquer direcção, seja para o passado ou para o futuro.

O que aconteceria então se pudéssemos, por um instante, transcender para uma outra dimensão onde fosse possível deslocarmo-nos através do tempo, com a mesma liberdade com que nos deslocamos no espaço. É esse o conceito a que o filme dá corpo através do intrigante Tesseract – uma construção desenhada por seres que transcenderam as quatro dimensões da realidade humana, tornando-se capazes de apreender a integridade do tempo no Universo.

É viajando no Tesseract que Cooper, um dos cosmonautas da expedição ao buraco negro de Gargantua, consegue percorrer um ponto do espaço através do tempo – agora transformado numa dimensão física não linear – e assim comunicar com o passado. A ideia é engenhosa e revela-nos Interstellar em toda a sua grandeza; que a arte se revela a melhor forma de explicar ciência, sem que fossem precisas palavras, apenas dando corpo à abstracção daquele profundo mistério.

Apesar das suas fragilidades narrativas, Interstellar é uma das grandes obras de ficção científica desta década e um filme que ficará na história do género, para discutir e revisitar durante muitos anos.

Onde pára o futuro?

A chegada do dia em que Marty McFly visitou o futuro a bordo de um DeLorean voador – a 21 de Outubro de 2015 – foi motivo de celebração planetária na internet. O fenómeno dá conta da enorme popularidade que o Regresso ao Futuro conquistou ao longo de três décadas, tornando-se num verdadeiro objecto de culto entre os fãs da ficção científica.

Muitos dos artigos publicados ao longo do dia de ontem dão conta das semelhanças e das diferenças entre esse futuro imaginado em 1989 – o ano de estreia do segundo capítulo da série – e o presente. Tratando-se de exercícios divertidos de comparação entre a realidade e a ficção, podem no entanto fazer esquecer alguns aspectos importantes quanto às origens e à natureza do sub-género de ficção científica a que BTTF pertence.

A trilogia criada por Robert Zemeckis tem na sua origem a tradição da sci-fi fantasista que se popularizou nos Estados Unidos, a partir dos anos trinta do século passado, com a emergência de revistas e almanaques com histórias sobre temas como as viagens ao espaço e a visita de extraterrestres. É um género de ficção científica que conheceu o seu apogeu durante a década de 1950 com a procura crescente do público pelo entretenimento cinematográfico, fomentando a produção de filmes de Série B e dando origem a fenómenos televisivos como The Twilight Zone e Outer Limits.

Regresso ao Futuro não deixa de fazer referência directa a esse património cultural através da figura de George McFly, o pai de Marty, que se revela autor do livro A Match Made in Space – considerado entre os mais aficionados do género como um dos mais famosos livros de ficção científica que nunca foram escritos.

Não sendo assim uma obra de especulação científica nem oferecendo uma prospectiva realista da vida no ano de 2015, não deixam de ser curiosas as proximidades entre a visão imaginada neste clássico da década de oitenta e o mundo em que vivemos. É certo que à primeira vista as diferenças são notáveis: não temos carros voadores, não usamos resíduos orgânicos como combustível, os boletins meteorológicos não acertam as suas previsões ao segundo e estamos ainda longe de inventar os skates anti-gravitacionais. Mas é no sub-texto, para lá da superfície, que as coisas se tornam interessantes.

Regresso ao Futuro fala-nos de um 2015 onde o maravilhamento das hiper-tecnologias coexiste com formas pouco perceptíveis de disfuncionalidade social. A casa do envelhecido Marty Mcfly é um lugar onde se convive com uma profusão de gadgets e artefactos tecnológicos, com generosos ecrãs de televisão e sistemas de vídeo-conferência. No entanto, os seus filhos parecem viver absortos nos seus óculos de realidade aumentada – tal como hoje sucede com tantas famílias subjugadas pela profusão de smart-phones e tablets, em que todos parecem conviver isoladamente juntos.

Também o bairro suburbano de Hilldale, onde se situa a casa de sonho de Marty, se revela um lugar estranhamente decadente, falando-nos do empobrecimento da classe média e da suburbanização da pobreza. O futuro de Back to the Future é, afinal, um lugar de profunda contradição, não tão distante assim do mundo que hoje tão bem conhecemos.

Quando saímos da sala de cinema nesse glorioso ano de 1985 cheios de vontade de vestir um colete vermelho, ligar o leitor de cassetes portátil e envergar óculos Ray-Ban espelhados, estávamos longe de imaginar que o ano tão distante de 2015 seria, ao mesmo tempo, tão diferente e tão próximo daquilo que a sétima arte era capaz de inventar.

A mortalha do amor

Este texto contém spoilers sobre o filme Like Crazy de Drake Doremus.

Que um filme carregado do mais belo romantismo seja, ao mesmo tempo, uma obra terrivelmente anti-romântica, eis o paradoxo com que nos confronta Like Crazy. Lançado em Portugal com o enganador título Loucamente Apaixonados esta é a história de dois jovens adultos, Anna e Jacob, ele americano e ela inglesa, que se apaixonam.

Realizado por Drake Doremus em 2011, na altura com menos de trinta anos de idade, este é um trabalho independente com produção de baixo orçamento fortemente assente na entrega de dois jovens actores então em ascenção: Felicity Jones e Anton Yelchin. Construído a partir de um argumento pouco rígido, enfatizando a improvisação em muitos dos gestos e dos diálogos, o filme resulta da cumplicidade do par principal, envolto pela extraordinária música para piano de Dustin O'Halloran. É fácil perdermo-nos na magia poética presente no olhar de Doremus e acreditarmos, como acreditam Jacob e Anna, na força daquele amor.



Mas há muito mais em Like Crazy do que a repetição dos muitos clichés do género romântico. Estamos perante uma obra de invulgar maturidade que nega uma qualquer visão pueril do amor puro e purificado. Pelo contrário, trata-se de observar a contaminação desse mesmo amor pelas muitas externalidades inevitáveis que a vida acabará por trazer: seja pela distância ou pela dor da separação, pelos mal-entendidos, pelos erros, pelo ressentimento ou tão só pela prevalência do pragmatismo.

Vêmo-los enfrentar os atritos que desafiam a sua ligação profunda. Partilhamos com eles o desejo do reencontro com a magia daqueles primeiros tempos, que Jacob e Anna continuarão a perseguir até ao fim. É por isso tão mais dolorosa a sua resolução; que o amor afinal se desvaneça sem catarse, sem conflito, sem discussão, revelando-se tão só um lugar a que possa ser impossível verdadeiramente regressar.
Eis um filme que nos convida a questionar a natureza complexa do amor, da sua força e da sua fragilidade, da construção e da desconstrução dos afectos perante as adversidades inevitáveis da vida adulta.

Pano de fundo

Children of Men: Don’t Ignore The Background é o título do mais recente ensaio vídeo do canal YouTube Nerdwriter. Partindo da análise do filme dirigido por Alfonso Cuarón em 2006 o autor apresenta-nos as múltiplas dimensões da construção de uma narrativa aparentemente linear, tomando como ponto de partida a inter-relação entre o primeiro plano e o pano de fundo. Muito mais do que a reflexão sobre um filme, está em causa a dificuldade em abarcar a compreensão da realidade a partir da circunstância individual da nossa experiência de vida.

De certa forma, aquilo que nos é contado a partir de um objecto cinematográfico transporta-nos para a nossa relação com o mundo através dos mídia. Não é alheio a esse debate a prevalência da imagem na bipolarização de opiniões, nos meios de comunicação e nas redes sociais, como temos assistido, por exemplo, a propósito do fenómeno dos refugiados na Europa.
Não se trata de desprezar a pertinência das imagens na consolidação de um entendimento do mundo que nos rodeia, em toda a sua complexidade. Mas importaria ter presente – em particular aqueles que deviam defender a dimensão mais nobre do jornalismo – que as imagens não devem servir para promover uma "dramatização informativa" que negligencie uma tradução profunda dos dramas mais vastos em que se inscrevem.

Como vem referindo João Lopes nas reflexões que vem partilhando a propósito do papel da comunicação social e, em particular, da televisão, estamos perante um panorama de afunilamento mediático em que parece persistir "a vontade totalizante de colocar o mundo inteiro a ver o mesmo ao mesmo tempo”. É no confronto com esta realidade que a direcção de Cuarón se revela um documento particularmente didáctico, ao afastar-se recorrentemente da narrativa de primeiro plano para nos revelar o subtexto da envolvente mais ampla com que, mais cedo ou mais tarde, as suas personagens estarão condenadas a confrontar-se. Fala-nos, no fundo, de algo tão próximo da nossa condição contemporânea, num momento em que a História nos parece bater à porta.



Neste tempo em que, por demasiadas vezes, certas imagens são elevadas a essa condição simbólica, valerá a pena relembrar o modo como Michael Moore foi capaz de “mostrar” o drama vivido no dia 11 de Setembro de 2001 através dos terríveis sons captados nas proximidades das torres gémeas, confrontando os espectadores das salas de cinema com longos minutos de ecrã negro. Paradoxalmente, enquanto os mídia informativos vão promovendo o recurso à imagem como exaltação de um “registo da verdade”, o cinema continua a afirmar-se como instituição capaz de nos convocar para uma compreensão interior desse mundo lá fora, tão difícil de apreender.

Derelict

A remontagem de filmes coloca questões tão interessantes quanto controversas. Como lidar, por um lado, com a apropriação de trabalhos com chancela autoral, muitas vezes de forma amadora e genuinamente desinteressada no plano comercial, mas violando regras estabelecidas de direito de autor. Por outro, como ignorar a pertinência que tais exercícios podem ter, pela possibilidade de revisitar e repensar obras passadas e contemporâneas, trazendo-as de novo à reflexão e ao debate público.

Partilhei aqui no blogue bem recentemente a reedição do clássico 2001: Odisseia no Espaço remontada por Steven Soderbergh, entretanto retirada da internet a pedido da família de Stanley Kubrick e do estúdio que detém os direitos do filme. É, no entanto, tão só o caso mais visível de uma actividade que vai ganhando dimensão entre estudantes e entusiastas da cinefilia, sabendo-se que existem remontagens de filmes tão conhecidos como a trilogia da Guerra das Estrelas (episódios 1 a 3), a trilogia The Hobbit ou a série Matrix (Reloaded + Revolutions), para dar apenas alguns exemplos.

Eis que nos chega agora Derelict, uma remontagem que conjuga Prometheus e Alien, transformando-os numa obra única de cerca de duas horas e meia de duração. Retirando a Prometheus cerca de meia hora de filme – incluindo algumas das suas passagens mais frágeis – e intercalando-o com a narrativa do clássico de ficção científica de 1979, Derelict revela a cinematografia de Ridley Scott em todo o seu esplendor, surpreendentemente enfatizada com recurso a um solene preto e branco.
Uma curiosidade cinematográfica que vale a pena descobrir, sendo certo que deverá ficar indisponível muito em breve. Para ver, aqui.

Adenda: infelizmente o vídeo foi retirado da internet poucas horas depois da publicação deste texto sob a alegação de violação de direitos de autor.

Da ausência do outro

O Desaparecimento de Eleanor Rigby é, na sua versão original, um díptico. Dois filmes distintos – um subtitulado Ele, o outro Ela – fazem o retrato do processo de desgregação de uma relação na sequência de uma tragédia. Assim vamos conhecer duas perspectivas sobre uma mesma história, cada uma preenchendo os vazios da outra e, a pouco e pouco, dando a conhecer o quadro mais vasto que se vai compondo a partir de cada pequeno mosaico de narrativa.

Os dois filmes foram exibidos pela primeira vez no Festival Internacional de Cinema de Toronto em 2013, merecendo a atenção da produtora The Weinstein Company que viria a comprar os direitos de distribuição em território norte-americano. Condição imposta a essa aquisição foi a feitura de uma versão adicional – com o subtítulo Eles – que juntou as duas obras num único filme, numa edição mais acessível que lhe pudesse dar maior alcance junto do público.
É essa versão, porventura mais “comercial”, que o espectador desprevenido poderá encontrar pela primeira vez, assim perdendo a oportunidade de descobrir esta pequena jóia cinematográfica na forma em que foi verdadeiramente imaginada.

A separação da história dos dois protagonistas – Conor (James McAvoy) e Eleanor (Jessica Chastain) – é muito mais do que um simples recurso estilístico. Trata-se na verdade de um registo essencial para imprimir em cada uma dessas histórias um sentido que está de todo omisso na montagem convencional; o sentido da ausência do outro.

Linhas de argumento que marcam o trajecto das personagens são secundarizadas ou mesmo truncadas naquela versão compósita.
Mais do que isso, os dois filmes vão introduzindo pequenas ambiguidades no recontar das mesmas cenas, em diferentes perspectivas. Pequenas variações na entoação tornam uma mesma conversa afectuosa ou distante. Por vezes os gestos mudam, outras vezes as palavras não são exactamente as mesmas. Numa passagem crucial mudam pormenores do guarda-roupa, mudam diálogos, mudam gestos. Ainda que a estrutura da cena seja a mesma, o sentido das palavras muda irremediavelmente.

É nessa ambiguidade que O Desaparecimento de Eleanor Rigby se revela uma obra maior, um trabalho de invulgar complexidade sobre o papel da subjectividade na construção das relações humanas. De como, de certa forma, estamos sempre a construir uma narrativa em torno das nossas vidas e de quão difícil pode ser o genuíno encontro entre duas pessoas.



O Desaparecimento de Eleanor Rigby encontra-se já disponível em DVD onde decerto não deixará de encontrar o seu público e tornar-se um objecto de culto junto de um pequeno grupo de cinéfilos e dos admiradores do par principal. Um filme que nos fala sobre a gravidade entre pessoas, sobre as forças que nos aproximam e afastam, e dos misteriosos caminhos que conduzem um amor sem destino, condenado a existir…

Infinito e mais além

Though my soul may set in darkness,
it will rise in perfect light;
I have loved the stars too fondly
to be fearful of the night.

— The Old Astronomer to His Pupil, Sarah Williams.

Uma montagem extraordinária em tributo ao cinema de ficção científica. A música é do filme Interstellar, da autoria de Hans Zimmer. A voz é de Anthony Hopkins.

Chicotada na mediocridade

Um jovem baterista frequenta o mais reputado conservatório de Nova Iorque alimentando o sonho de se tornar um músico de jazz fora de série. É então que um mítico mas temível professor o selecciona para fazer parte da banda da escola, dando-lhe a conhecer um tortuoso caminho de aprendizagem que exige, literalmente, suor, lágrimas e até sangue, acabando por subjugar todos os outros aspectos da sua vida e comprometer a sua própria sanidade.

Dirigido por Damien Chazelle, um cineasta de apenas trinta anos, Whiplash é um autêntico extraterrestre na lista de candidatos para os Óscares. A sua enérgica realização conta com o confronto de representação entre Miles Teller – actor revelação do excelente The Spectacular Now – e um assombroso J.K. Simmons no papel do professor, tendo alcançado a nomeação para o Óscar de melhor actor secundário.

O filme não é alheio a alguma controvérsia pela violência imposta pelo professor aos seus alunos. As suas aulas são um espectáculo catártico de abuso verbal, encenações distantes da realidade do ensino musical mas que ensaiam, com grande teatralidade, o custo pessoal que pende sobre aqueles que se entregam ao caminho da verdadeira excelência. Não está assim em causa legitimar a brutalidade do seu comportamento – ele próprio acaba por revelar uma consciência pesada ao mentir sobre a causa da morte de um ex-aluno, numa cena crucial do filme, e a história não foge a mostrar-nos tudo aquilo que é deitado a perder quando se persegue uma obsessão.

Mas Chazelle foge a resolver a “moral” da história ao espectador. O seu filme acaba por revelar-se um tributo a todos aqueles que entregam a sua vida em busca da perfeição, tornando este mundo um lugar melhor com a dádiva da sua arte. A verdade de Whiplash transcende afinal o campo musical para se tornar universal. A grandiosidade só está ao alcance daqueles que se dispõem a pagar o preço da sua paixão em muitas horas de trabalho e empenho, seja no jazz ou em tantas outras formas de expressão humana. Um dos grandes filmes do ano, entusiasmante e provocador, para ver e discutir durante horas a fio.

Tiro ao lado

Será injusto acusar Clint Eastwood de alimentar uma visão bidimensional sobre a guerra. Falamos do autor de um díptico da Segunda Guerra Mundial – Flags of our Fathers e Letters from Iwo Jima – que se propôs evocar os dois lados de um mesmo conflito armado num exercício sem paralelo na história do cinema.
American Sniper não beneficia dessa multiplicidade de pontos de vista. Pelo contrário, o filme começa exactamente por convocar a perspectiva subjectiva que condiciona todo o percurso da sua personagem. Numa das primeiras cenas do filme Chris Kyle, o atirador interpretado por Bradley Cooper, é confrontado com a decisão difícil de abater uma criança. A sequência marca o trajecto sem retorno para todos os que vivem a brutalidade do cenário de guerra. Acima de tudo, Clint Eastwood sublinha desde o início a ambiguidade cruel do conflito que compromete a metáfora definidora da natureza de Kyle – um cão pastor que protege as ovelhas dos lobos. Mas quem se atreve a dizer quem são afinal os lobos e as ovelhas nesta história?

Como retrato dos efeitos psicológicos da guerra American Sniper começa por se revelar um objecto de invulgar complexidade, dando a conhecer os motivos que levam alguns homens a voltar ao combate em múltiplas jornadas de serviço. Kyle não regressa ao Iraque em busca de aventura mas, pelo contrário, pela compulsão maior de um sentido de defesa para com seus companheiros. Pouco vulnerável a estados de alma, encontrando justificação para os seus actos num necessário sentido de dever, Kyle é alguém que não verbaliza o processo psicológico que atravessa – na verdade, não está sequer consciente do que lhe está a acontecer. O desafio notável da representação de Bradley Cooper é exprimir esse processo não através da exposição mas da supressão de emoções, revelando-nos um homem incapaz de regressar a uma normalidade que ele próprio se tornou incapaz de compreender.

As fragilidades de American Sniper tornam-se no entanto evidentes no modo como se revela incapaz de confrontar os demónios que ele próprio invoca. Apresentando-nos a dinâmica interior conturbada da sua personagem, o filme carece de uma resolução também ela psicológica. Lamentavelmente a narrativa acaba por se centrar no duelo entre Kyle e um atirador iraquiano, enredo fictício enfatizado por Steven Spielberg numa das revisões do argumento aquando do seu envolvimento na produção, numa altura em que ponderava ainda realizar o filme.

Esse fio narrativo contamina de forma irremediável as motivações da personagem central, colocando em primeiro plano o confronto da acção e desvalorizando o processo mental que torna o regresso tão difícil. A tempestade de areia que marca a resolução narrativa assume-se assim uma metáfora terrivelmente ambígua. Resolvido o conflito, tudo se apaga? Kyle parece por fim apaziguar-se com os actos cometidos, votando a crua realidade daquele país em conflito a uma mera decoração de fundo da sua viagem.

Como nos lembra Brian Turner, veterano da guerra do Iraque e autor do livro My Life as a Foreign Country, o problema de American Sniper é também o problema mais vasto da América no modo como vê o mundo. Que, em American Sniper, os iraquianos, homens, mulheres, crianças, existem e são definidos apenas na sua relação com o conflito e no risco potencial que representam. As suas vidas interiores são uma folha branca; em boa verdade, não chegam a ser pessoas – e se a sua humanidade fosse reconhecida, ruiría a narrativa mental que permite ao herói cavalgar por fim, em paz, em direcção ao horizonte.

Clint Eastwood acaba por nos trazer uma obra que se parece perder na sua própria ambiguidade, comprometida que fica na vontade de afirmar Chris Kyle como um herói americano – condenando-se assim a dividir plateias entre os que o acusam de patriotismo cego, por um lado, e os que aplaudem o tiro decisivo da narrativa por outro. Talvez o filme beneficiasse em providenciar uma perspectiva mais vasta, dando a conhecer o homem na sua verdadeira dimensão, com os seus defeitos e as suas virtudes, as suas motivações e circunstâncias, revelando-o simplesmente humano e deixando o resto para a audiência.

O passado através do futuro

Por fim o computador da nave revela que está a seguir instruções com o objectivo de trazer o monstro para a Terra, para que a Companhia o possa estudar em benefício da sua divisão de armamento. A tripulação é dispensável diz-nos, reproduzindo as suas ordens no mais devastador momento do filme. E Ash, o médico da tripulação, descobrimos de forma chocante, é também ele um computador...

– The Paris Review: HAL, Mother, and Father

HAL, Mother, and Father é um texto muito interessante que oferece um olhar sobre as décadas de sessenta e setenta do século passado através dos filmes 2001: Odisseia no Espaço e Alien – O 8º Passageiro. A reflexão tem como ponto de partida a relação cultural da sociedade com a tecnologia, em particular a evolução dos computadores e a sua ascensão no imaginário popular. HAL revelava-se como o monólito da evolução, a imagem gloriosa de um futuro possível que seria desvendado pela revolução da inteligência das máquinas.

Uma década depois o optimismo de 2001 seria substituído pela corrupção a bordo da Nostromo. A tripulação de Alien era formada por um grupo de operários espaciais numa viagem de longo curso ao serviço de uma misteriosa mega-corporação conhecida apenas como a Companhia. Toda a sua missão se fundava numa mentira. A equipa seria destacada para uma falsa operação de salvamento que serviria afinal de incursão exploratória a um sinal hostil de origem extraterrestre. O resultado revelar-se-ia trágico e implacável.

Alien é um filme nascido na ressaca da Guerra do Vietname, no dealbar de uma cultura narcisista que dominaria a América corporativa da década seguinte. Fala-nos de um tempo carregado de cinismo e descrença em todas as formas poder, um mundo onde os cidadãos são usados sem escrúpulo ao serviço de interesses inescrutáveis.



A sequela de Alien dirigida por James Cameron era um filme bem diferente. Um dos melhores filmes de acção da década de oitenta, Aliens chega-nos no auge da era Reagan em pleno crescendo da supremacia militar da América. Em Aliens somos apresentados a um grupo de poderosos Marines dotados do mais avançado armamento, prontos para enfrentar os mais temíveis inimigos. Indiscutivelmente bem treinados, cheios de confiança e arrogância, acabarão afinal por morrer todos.

Também aqui somos confrontados com uma reflexão sobre as contradições do seu tempo. A arrogância do poder esconde nada mais do que o desconhecimento profundo sobre aquilo que está para lá do nosso controle, esse território hostil e selvagem do desconhecido que se traduz na monstruosidade dos xenomorfos que habitam a colónia de Acheron.



Alien 3 encerra a história de Ellen Ripley. Um filme conturbado, fruto de um longo processo de produção, revelaria um realizador promissor que se viria a tornar um dos mais importantes cineastas americanos da sua geração. David Fincher mantém até hoje um distanciamento para com esta sua primeira longa-metragem. Ainda assim, para lá das controvérsias que continua a alimentar na comunidade cinéfila, é um dos mais interessantes filmes da série.

Um filme dos anos da Sida, Alien 3 é um objecto carregado de profundo desencanto. Encontramos a nossa heroína como nunca a tínhamos visto. Uma personagem vulnerável, “contaminada” pelo mal, rodeada por um mundo hostil e devastador. Náufraga do espaço profundo, resgatada num planeta-prisão, estabelece uma cautelosa empatia com o médico daquele estranho planeta. A sua intimidade traduz a mera procura de conforto fugaz, duas personagens marcadas que não se permitem gestos de romantismo, muito menos de ilusão.

A sombra da corporação volta a abater-se sobre os destinos de Ripley, mais ameaçadora do que nunca. Sabemos que o resgate vem a caminho, não sabemos a sua real intenção. A história confirmará a suposição de todos os medos. Que afinal a Companhia não vem para salvar os humanos, antes para os matar a todos e salvar o próprio monstro. Para Ellen Ripley restará uma derradeira escolha, solitária e redentora, que talvez possamos salvar o mundo mas não nos possamos salvar a nós próprios.

Eis apenas um exemplo de como a boa ficção científica nos fala, afinal, não de lugares distantes, de um futuro longínquo, mas do presente tão próximo. Que, por vezes, olhar para o futuro é apenas uma outra forma de descobrir o passado e interrogarmos o mundo em que vivemos.